Estamos tan preocupados por la Historia, que para crear necesitamos siempre un requisito de originalidad. Así ocurre en el arte contemporáneo. “Esto ya lo han hecho, esto está manido”, en realidad prejuicios que crean una contingencia que acaba devorando la obra.
Desde la aparición del reloj (para Lewis Mumford en “Técnica y civilización”, el primer gran invento, por delante de la máquina de vapor), que divide y subdivide el tiempo, vivimos éste como una sucesión de instantes en lugar de mostrársenos como un continuo.
“Por no saber o no poder remontar el curso del tiempo (…) no podemos ir hasta ellos porque entre ellos y nosotros hay un obstáculo interpuesto, que es cuanto nosotros sabemos de ellos”. Es nuestra consciencia la que nos separa, ya no podremos ser libres de no saber, hemos perdido la inocencia del que ignora. Jamás sabremos lo que fue la obra en aquel momento, nuestra óptica es la de entender la obra a través de todo lo que supuso después. He aquí una entelequia, una virtualidad, la operación mental mediante la que tratamos retrospectivamente un objeto como si siempre hubiera sido aquello que llegará a ser. “En 1933 Hitler no era todavía Hitler”. Vemos las cosas del pasado tal y como hoy se han desarrollado todas sus potencialidades. Es una visión llena de connotaciones, en las lecturas a posteriori la sugestión juega un papel determinante. Porque la entelequia es una cosa irreal que sólo existe en la mente de quien la imagina, o de quien cree conocerla.
En esta realidad inventada desde el futuro, durante el proceso de creación hay que optar, y optar es responsabilizarse. La opción del histrión es hacer lo que hizo el otro. El histrión no crea, ni se lo propone. Respeta el pasado y lo reproduce, pero con honestidad. El clásico se escapa de la no originalidad. No le importa hacer lo que le toca hacer, y lo que crea no lo sitúa en el tiempo.
Lo que Borges parece decir de Ménard, que es el que escribe “aquel mismo libro”, sin copiarlo ni reescribirlo (lo que parece un chiste), es lo que puede decirse de un arquitecto clásico, que no se plantea posicionar su obra en el tiempo, la realiza en su presente.
“El arte moderno es simultáneamente inclusivo y exclusivo”. La inclusividad de un gran vientre que lo digiere todo, que absorbe cualquier obra anterior y la interpreta desde la concepción de lo presente. Incluso desplazándola de su propio contexto. Es la tribu africana. Y a la vez lo quema todo. La exclusividad de aquello que no se puede volver a hacer. El valor de lo único. Cómo el mundo capitalista fija ciertos bienes de uso inmediato, y el arte acaba siendo objeto de mercado.
Quetglás no se atreve a definir a Baldeweg, a definirlo en el sentido de catalogarlo, ni siquiera por su actividad. Porque llamarlo pintor, escultor o arquitecto en verdad es excluírlo. Obviar que es alguien que hace cosas. Como si dijéramos: “sólo hay un creador, el que en cada momento está creando”. No se debe encasillar al creador, ya que no es un ego, es creador. El creador en el momento en que está creando, es el único creador. UN creador es dependiente de la Historia, no es un ego inmenso, mientras que EL creador es independiente de la Historia. ¿Se cuestionaban su posición de creadores, verdaderos genios como Miguel Ángel o Leonardo, o simplemente se planteaban crear? El creador está por encima de lo que él es. La actividad creadora (la Arquitectura) está fuera de la Historia, pero la Historia sirve a la Arquitectura en cuanto que tiene valor como documento, y no es posible proyectar sin conocimiento.
Esta primera parte del texto de Josep Quetglás habla sobre la necesidad de que el creador se emancipe de la Historia del Arte y no se deje abrumar por los requisitos de lo moderno.
La segunda parte, que es la que sigue, habla sobre la importancia, la necesidad de ver bien. El “saber ver” de Bruno Zevi, y el “aprender a ver” de John Berger.
 |
| Rankin Waddell. Eyescapes |
El ojo no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve
Antonio Machado
Peter Handke explica que el proceso de trabajo es un despojarse del traje, una despreocupación por la moda. Trabajar es crear. “La mirada que nada significa”, sobre la que no cabe opinar. La palabra por sí misma no significa nada, la palabra sólo es un signo del concepto. Significar es llevar un signo. Cuando no trabajas bien, la obra no adquiere vida propia (no dirige la mirada). Hay una mirada que está por encima del signo, del atributo, de las connotaciones que la acercan a un concepto. El lenguaje es la arquitectura, no la descripción de la arquitectura, lo que dice cuando ya está madura. Hasta que la obra no habla, todo lo que se diga sobre ella no tiene sentido.
El autor tiene que mantener la coherencia hasta el final. No debe comprenderse el proceso de creación como una sucesión de instantes donde toma decisiones independientes, eso no es libertad. La libertad en realidad es la libertad de todo el proceso, no de cada instante. La libertad consiste en buscar el proceso correcto, el trabajo te mira porque tiene una autonomía. La autonomía es la verdadera libertad.
Quetglás se sitúa en una posición objetiva para explicar mediante sus propias sensaciones, más que describir, la obra de Baldeweg. Se va acercando al lugar, penetra, se hace pequeño, atraviesa, sube. Cree estar en otro lugar (el pabellón de Barcelona, quizás, con la bandera alemana en la alfombra roja, el muro amarillo y el muro negro). Se asoma y queda suspendido en el “intersticio”, atrapado entre dos corrientes. De repente, hay una cúpula flotando. Compara la cúpula con su propio reflejo. La decoración es el borde. Y la forma también lo es. Las formas se conocen desde sus fronteras. La relación figura-fondo del Barroco, un límite no definido, que confunde, que es atmósfera, persuasión y ambigüedad. El positivo y el negativo. El yin y el yan. Las formas, como el conocimiento, son sus límites. El límite del conocimiento es en realidad el contacto con todo lo demás, que es lo que no se conoce, lo que no se sabe. El borde es importante hasta en las cáscaras. En él está el conflicto, puede que sea porque ahí se produce la acumulación de cargas.
Hay una dualidad muy presente cuando se trata de espacio negativo y positivo, vacío y lleno, fuera y dentro. Ambigüedad y ambivalencia. No siempre, pero a veces son espacios reversibles. Y hay dos formas de ver la Arquitectura, la arquitectura planteada para algo y la arquitectura planteada para ella.
En la cámara clara lo importante es el ojo. Un espacio para él mismo. Objeto que ve, que controla. La cúpula se mantiene como al margen. En el Panteón de Roma, no hay altar, su centro es un vacío. Debajo de ciertas cúpulas se produce una sinestesia-cenestesia (sensación general del estado del propio cuerpo, que se percibe como síntesis de las sensaciones internas) una confusión de los sentidos una interpenetración de sensaciones. En los espacios miradores, el propio espacio es el ojo. Hay una sensación (visual) de que estás en el ojo. O de que tú eres el ojo. A veces con una mano parece poder tocarse la luna. Un espacio en parte inútil, en ocasiones simplemente hermoso. El espacio servido de Kahn. Y podría ser un espacio desde la luz.
Cuando la obra mira, el creador no debe hacer lo que le venga en gana porque puede crear incoherencias. La obra ha hablado, el creador debe oírla.
marta guirado
No hay comentarios:
Publicar un comentario