El gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene

Das Kabinet des Doktor Caligari

El equívoco comienza en un hospital de enfermos mentales, concesión a la censura que no deja de ser un truco justificativo. Los personajes aparecen en lo que parece un no-lugar, un decorado pintado que reproduce un vergel con un banquito. El maquillaje de los dos hombres es exageradamente dramático.

Uno comienza a contar una historia, con la mirada perdida, y nos introduce en el triángulo de un paisaje con una montaña picuda, bajo la que unas casas picudas convergen hacia el vértice que es la cumbre. Éste ya podría ser un cuadro expresionista.

Se doblan las esquinas deliberadamente. Tras cada esquina de la calle podría aparecer cualquier cosa, y más teniendo en cuenta que seguramente esa esquina no sea perpendicular. La indeterminación de lo que oculta cada esquina, y su incierta forma, nos transportan a las novelas del Londres decimonónico de los cuentos de terror. Un sujeto siniestro y ataviado con bastón, capa y chistera, se acerca a través del escenario mágico-fantástico. Es el Doctor Caligari. El interior de su gabinete, es de un equilibrio inestable que hace presagiar lo misterioso de esta historia, no vamos a estar tranquilos. El mobiliario es desconcertante, con esas sillas de respaldo desmesurado que remiten a las de Mackintosh, las carpinterías hacen caso omiso a la lógica perpendicular. 

La Arquitectura tiende a lo gaudiniano, pero aunque en Gaudí no hay ángulos rectos, paradójicamente todo en Gaudí es ángulo recto, porque responde a una lógica estructural en la que todo elemento se subordina a la fuerza de la gravedad. Por ejemplo, cuando proyectaba las bóvedas de ladrillo del bajocubierta de la casa Milá, o las de piedra de la Sagrada Familia, construía en su estudio maquetas a la décima parte de la escala real, colgándolas al revés, para calcular las tensiones de las catenarias. Se puede decir que la Arquitectura de Gaudí era auténtico Expresionismo estructural, en sintonía con el de Nervi, Fuller o Torroja, pero mucho antes que éstos. Sin embargo en el filme, el desafío consiste en que las cosas se sujetan porque no son reales, es arquitectura de papel.

En esta película, aparece la función simbólica del diseño. Los funcionarios se sientan en altísimos taburetes, ahí una conexión entre Arquitectura y poder, igual que Wright se sentaba en una silla más alta que las de sus clientes para ejercer un mayor poder sugestivo (y usaba tacones). Pues bien, los altos asientos de los personajes son muy poco funcionales, les cuesta mucho subir y bajar de ellos. Tampoco ofrecen mayor novedad en cuanto a diseño se refiere, son absolutamente convencionales, es en la distorsión donde está lo extraño, lo impactante.

 En el modo de representar los exteriores urbanos, también parece haber un interés ambivalente entre lo exótico (el hombre del organillo tiene un monito) y lo vernacular (los sombreros de cuento tirolés). Hay una animación en las calles que trata de aglutinar las distintas funciones, en el que parece ser un día de fiesta. Lo lúdico mezclado con lo cotidiano, el tiovivo dando vueltas. El fondo sigue siendo pintado, pero estas telas tienen más profundidad que las de Méliès.

…. Y matan al secretario municipal con un objeto extraordinariamente puntiagudo, como dice el intertítulo.

Y el público entra en la boca abierta en la tela, que es el gabinete del siniestro Caligari, y que es una especie de cueva textil. Hay un escenario donde Caligari, personaje histriónico al que le cuesta ponerse las gafas, muestra a Cesare, su creación, que se encuentra en un ataúd de líneas quebradas. Un Cesare maquilladísimo, y del que probablemente Tim Burton ha tomado buena nota, despierta teatralmente. Las figuras están inscritas en un triángulo isósceles.

Todo está impregnado de un ambiente lóbrego, las ropas son negras u oscuras. Nada es explícito, las sombras describen el asesinato.

El Expresionismo llega al rótulo tanto en los intertítulos como en un cartel asimétrico y excesivamente fugado en cuanto a perspectiva, que anuncia “Asesinato de Holstenwall. 1000 marcos de recompensa”. Nada escapa a esa condición oblicua, las barandillas, las escaleras de la calle, la roulotte de Caligari. Y también el Expresionismo en la disposición de las figuras humanas. Hay un plano en el que esto ocurre de manera especial; el del hombre y la mujer en la estancia, en el que ésta se encuentra extremadamente a la izquierda y él en el lado opuesto, y cuando ella retrocede ante los acontecimientos asustada, pasa a estar en el extremo superior izquierdo, dando lugar a una composición cuyo peso recae en la esquina inferior derecha. De esta forma se traza una diagonal imaginaria que da sensación de inestabilidad.

En la casa de la chica –que es un interior suntuoso- no obstante, el espacio es de una simetría que contrasta con todo lo demás, como si la cordura sólo alcanzase a ese rincón del pueblo, con las cortinas a los flancos y la mesita central. Hay un cierto color rosa en la escena, imagino que intencionado. Salvo esta estancia, todo es desafío a la gravedad. Porque incluso en los exteriores ocurren cosas como el apuntalamiento de fachadas, con lo que se acentúa la oblicuidad. El palo que apuntala se apoya en la mitad de la calle. ¿Existe la necesidad de describir un apuntalamiento, o es el apuntalamiento en sí el que hace que nos hagamos la pregunta de si el edificio corre peligro de desmoronarse?

Sólo las cruces indican que es un cementerio lo que vemos, con esas formas que recuerdan la cubierta de la Pedrera, o algo así. Las plantas del bosque son deliberadamente artificiales, cabe preguntarse si serán verdes. Es una pena no saber qué colores tienen en realidad las cosas en el cine en blanco y negro, aunque ésta es una película que a mi modo de ver tiene que ser en blanco y negro, porque aunque el Expresionismo utiliza los colores con profusión, hay una especie de terror en el cine acromático. Quizás esta ausencia de color obligue a utilizar con mayor atención las luces y las sombras, al misterio del claroscuro. No lo sé. Esta condición permite además teñir la película de colores más o menos básicos (amarillos, azules, magentas, aunque también verdes) para llevarnos de una escena a otra.

Hay imágenes realmente bellas, en las que se recrean las pausas, como la de la mujer que duerme. Ella está recostada, serena y suave, cubierta de pliegues, con las telas detrás. Hay un gran espacio vacío en el que suponemos va a ocurrir algo (y no bueno) sobre ella. La cama no es horizontal tampoco, cae, en una composición ligeramente tendida. Cesare se dispone a matarla, pero cómo hacerlo, con esa estampa. Durante la huida y la persecución por el bosque, una música que recuerda a los sonidos del Russolófono, máquina de registro en la que los futuristas Pratella y Russolo utilizaron los ruidos como materia prima de la creación musical. Se trataba de una combinación de los ruidos propios de la técnica y de la sociedad moderna (motores, explosiones, trenes, multitudes vociferando), y que probablemente sea la anticipación de las técnicas propias de la Música Concreta, todo un género actualmente.

De hecho, en un paseo por el cine futurista, cuya intención era representar los sucesivos tiempos y la trayectoria de los gestos –en definitiva, la sensación de movimiento- se coloreaba el positivo de la película para indicar diferentes estados de ánimo, cosa que después ha hecho por ejemplo Steven Spielberg en “La Lista de Schindler”, con la metáfora del abrigo rojo. Los futuristas también distorsionaban imágenes mediante espejos y secuencias peculiares.

Nuevamente en la comisaría, esas sillas inusitadas. Como algo que no recuerdo ahora y en el momento apunté, tenía que ser forzosamente horizontal y vertical, pintaban en la pared un triángulo. Cualquier cosa es susceptible de ser apuntada o quebrada.

La celda 5 es un espacio claustrofóbico, muy alto y convergente, con una ventana que, como si no fuese suficiente la reja, resulta humanamente inaccesible.

El hospital de enfermos mentales tiene un exterior equilibrado, se trata de un edificio institucional, puede que serio. Recuerda a la modulación de la arquitectura fascista, con tres arcos de medio punto en la planta baja, y huecos pequeños en la parte superior. También me recuerda a los dibujos de arquitectura historicista de Aldo Rossi. Promete paz interior, y después, el contraste, porque el interior de nuevo es de locura. Caligari se precipita a su final. Se acentúa el terror con la música y la alternancia de imágenes del doctor Caligari dormido, y en su búsqueda en los libros, es Don Quijote inmerso en sus novelas de Caballerías. La locura de Don Quijote es literaria, y la de Caligari es científica, pero ambos beben de fuentes parecidas. Igualmente, Cesare es su creación, como Frankestein. “Tengo que ser Caligari”-dice el doctor-. Se va con su trastorno a la calle, y aparecen sobreimpresiones que le gritan “tú tienes que ser Caligari”. La música hila una trama acorde con lo escenográfico. 

La escena en la que Caligari muestra el sueño de Cesare al resto de los médicos, parece la “Lección de Anatomía” de Rembrandt. Puede que la indumentaria de los demás médicos, que van de blanco, trate de aportar algo de cordura, esa serenidad, frente a la locura negra del Director (Caligari). Los otros médicos se muestran incrédulos, y se dan cuenta de que ha perdido el juicio, así que lo confinan a una habitación de lo más psicodélica, envuelto en una camisa de fuerza. Cabe destacar, que como la puerta es inclinada, se cierra sola, así que cuando la atraviesan, uno tiene que tenerla sujeta. Prima la estética sobre la estática.

Es muy bonita la escena de los enfermos mentales en el patio del hospital, cada uno con su paranoia particular. Los actores reproducen el arquetipo del loco que se cree otro; así pasea Napoleón. Y el sano, trata de adecentar su imagen, así que el Caligari cuerdo se peina. “Me tiene por el místico Caligari, y ahora sé cómo curarlo”. Paradójicamente, el único personaje que se mantiene cabal durante toda la peli, es el tomado por loco. Esta concesión a lo decoroso, o a lo políticamente correcto, le resta potencial subversivo a la historia.

En resumen, es la fábula del autómata que se descontrola y empieza a actuar por su cuenta porque se enamora de la chica. Es como “Frankenstein”, la Bestia de “La Bella y la Bestia” o “Drácula”, aunque estos dos últimos no sean autómatas, son personajes que de alguna manera se encuentran abocados a un Destino, o sujetos a unas pautas de comportamiento inherentes a su naturaleza. Cesare se enamora de la mujer, y en vez de matarla la rapta, se apodera de ella.

En la expresión gráfica están las formas sinuosas, blandas, suaves, que según la teoría se traducen en lo sonoro como “maluma”; y las formas quebradas, duras, puntiagudas, y frías, que se conocen como “takete”. Esta película es un “takete” continuo, salvo en las mencionadas escenas femeninas. Es un malestar punzante del expresionista  frente al mundo.

Otra particularidad en cuanto a lo escenográfico, es la desaparición del marco, con esos fundidos en negro que encierran la imagen. Ocurre fundamentalmente en la transición de una escena a otra, en los momentos más misteriosos o alucinantes. Puede que haya en esto otra conexión con la pérdida de la ortogonalidad en el Expresionismo, que en este caso afecta a los límites.

¿El marco, pertenece al cuadro o es otra cosa?

marta guirado