sobre algunos temas en el Baldeweg de Quetglas

Lo que sigue es un comentario al texto de Josep Quetglas “La cámara clara de Salamanca [Sobre algunos temas en Baldeweg]”. En El Croquis, nº 54. 1992. pp. 28-33.

Estamos tan preocupados por la Historia, que para crear necesitamos siempre un requisito de originalidad. Así ocurre en el arte contemporáneo. “Esto ya lo han hecho, esto está manido”, en realidad prejuicios que crean una contingencia que acaba devorando la obra.

Desde la aparición del reloj (para Lewis Mumford en “Técnica y civilización”, el primer gran invento, por delante de la máquina de vapor), que divide y subdivide el tiempo, vivimos éste como una sucesión de instantes en lugar de mostrársenos como un continuo.

“Por no saber o no poder remontar el curso del tiempo (…) no podemos ir hasta ellos porque entre ellos y nosotros hay un obstáculo interpuesto, que es cuanto nosotros sabemos de ellos”. Es nuestra consciencia la que nos separa, ya no podremos ser libres de no saber, hemos perdido la inocencia del que ignora. Jamás sabremos lo que fue la obra en aquel momento, nuestra óptica es la de entender la obra a través de todo lo que supuso después. He aquí una entelequia, una virtualidad, la operación mental mediante la que tratamos retrospectivamente un objeto como si siempre hubiera sido aquello que llegará a ser. “En 1933 Hitler no era todavía Hitler”. Vemos las cosas del pasado tal y como hoy se han desarrollado todas sus potencialidades. Es una visión llena de connotaciones, en las lecturas a posteriori la sugestión juega un papel determinante. Porque la entelequia es una cosa irreal que sólo existe en la mente de quien la imagina, o de quien cree conocerla.

En esta realidad inventada desde el futuro, durante el proceso de creación hay que optar, y optar es responsabilizarse. La opción del histrión es hacer lo que hizo el otro. El histrión no crea, ni se lo propone. Respeta el pasado y lo reproduce, pero con honestidad. El clásico se escapa de la no originalidad. No le importa hacer lo que le toca hacer, y lo que crea no lo sitúa en el tiempo.

Lo que Borges parece decir de Ménard, que es el que escribe “aquel mismo libro”, sin copiarlo ni reescribirlo (lo que parece un chiste), es lo que puede decirse de un arquitecto clásico, que no se plantea posicionar su obra en el tiempo, la realiza en su presente.

“El arte moderno es simultáneamente inclusivo y exclusivo”. La inclusividad de un gran vientre que lo digiere todo, que absorbe cualquier obra anterior y la interpreta desde la concepción de lo presente. Incluso desplazándola de su propio contexto. Es la tribu africana. Y a la vez lo quema todo. La exclusividad de aquello que no se puede volver a hacer. El valor de lo único. Cómo el mundo capitalista fija ciertos bienes de uso inmediato, y el arte acaba siendo objeto de mercado.

Quetglás no se atreve a definir a Baldeweg, a definirlo en el sentido de catalogarlo, ni siquiera por su actividad. Porque llamarlo pintor, escultor o arquitecto en verdad es excluírlo. Obviar que es alguien que hace cosas. Como si dijéramos: “sólo hay un creador, el que en cada momento está creando”. No se debe encasillar al creador, ya que no es un ego, es creador. El creador en el momento en que está creando, es el único creador. UN creador es dependiente de la Historia, no es un ego inmenso, mientras que EL creador es independiente de la Historia. ¿Se cuestionaban su posición de creadores, verdaderos genios como Miguel Ángel o Leonardo, o simplemente se planteaban crear? El creador está por encima de lo que él es. La actividad creadora (la Arquitectura) está fuera de la Historia, pero la Historia sirve a la Arquitectura en cuanto que tiene valor como documento, y no es posible proyectar sin conocimiento.

Esta primera parte del texto de Josep Quetglás habla sobre la necesidad de que el creador se emancipe de la Historia del Arte y no se deje abrumar por los requisitos de lo moderno.

La segunda parte, que es la que sigue, habla sobre la importancia, la necesidad de ver bien. El “saber ver” de Bruno Zevi, y el “aprender a ver” de John Berger.

Rankin Waddell. Eyescapes

  









 

El ojo no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve

Antonio Machado

Peter Handke explica que el proceso de trabajo es un despojarse del traje, una despreocupación por la moda. Trabajar es crear. “La mirada que nada significa”, sobre la que no cabe opinar. La palabra por sí misma no significa nada, la palabra sólo es un signo del concepto. Significar es llevar un signo. Cuando no trabajas bien, la obra no adquiere vida propia (no dirige la mirada). Hay una mirada que está por encima del signo, del atributo, de las connotaciones que la acercan a un concepto. El lenguaje es la arquitectura, no la descripción de la arquitectura, lo que dice cuando ya está madura. Hasta que la obra no habla, todo lo que se diga sobre ella no tiene sentido.

El autor tiene que mantener la coherencia hasta el final. No debe comprenderse el proceso de creación como una sucesión de instantes donde toma decisiones independientes, eso no es libertad. La libertad en realidad es la libertad de todo el proceso, no de cada instante. La libertad consiste en buscar el proceso correcto, el trabajo te mira porque tiene una autonomía. La autonomía es la verdadera libertad.

Quetglás se sitúa en una posición objetiva para explicar mediante sus propias sensaciones, más que describir, la obra de Baldeweg. Se va acercando al lugar, penetra, se hace pequeño, atraviesa, sube. Cree estar en otro lugar (el pabellón de Barcelona, quizás, con la bandera alemana en la alfombra roja, el muro amarillo y el muro negro). Se asoma y queda suspendido en el “intersticio”, atrapado entre dos corrientes. De repente, hay una cúpula flotando. Compara la cúpula con su propio reflejo. La decoración es el borde. Y la forma también lo es. Las formas se conocen desde sus fronteras. La relación figura-fondo del Barroco, un  límite no definido, que confunde, que es atmósfera, persuasión y ambigüedad. El positivo y el negativo. El yin y el yan. Las formas, como el conocimiento, son sus límites. El límite del conocimiento es en realidad el contacto con todo lo demás, que es lo que no se conoce, lo que no se sabe. El borde es importante hasta en las cáscaras. En él está el conflicto, puede que sea porque ahí se produce la acumulación de cargas.

Hay una dualidad muy presente cuando se trata de espacio negativo y positivo, vacío y lleno, fuera y dentro. Ambigüedad y ambivalencia. No siempre, pero a veces son espacios reversibles. Y hay dos formas de ver la Arquitectura, la arquitectura planteada para algo y la arquitectura planteada para ella.

En la cámara oscura lo importante es la imagen que contiene. Un belvedere es un sitio con una bella vista. En Santa María del Naranco, el contenido es una visión al paisaje desde sus ventanas, en este caso el contenido es paradójicamente exterior. En esos lugares, lo ideal es no ver la cámara. Exactamente como ocurre bajo el manto de una antigua cámara de fotos donde “sólo puede verse lo que se ve”. En la capilla de Aquisgrán, el contenido es interior, es un altar, un relicario. La capilla es un museo. Un espacio con direccionalidad. Es el espacio servidor de Kahn. Podría ser un espacio desde la sombra.

En la cámara clara lo importante es el ojo. Un espacio para él mismo. Objeto que ve, que controla. La cúpula se mantiene como al margen. En el Panteón de Roma, no hay altar, su centro es un vacío. Debajo de ciertas cúpulas se produce una sinestesia-cenestesia (sensación general del estado del propio cuerpo, que se percibe como síntesis de las sensaciones internas) una confusión de los sentidos una interpenetración de sensaciones. En los espacios miradores, el propio espacio es el ojo. Hay una sensación (visual) de que estás en el ojo. O de que tú eres el ojo. A veces con una mano parece poder tocarse la luna. Un espacio en parte inútil, en ocasiones simplemente hermoso. El espacio servido de Kahn. Y podría ser un espacio desde la luz.

Cuando la obra mira, el creador no debe hacer lo que le venga en gana porque puede crear incoherencias. La obra ha hablado, el creador debe oírla. 

marta guirado

el orden es

La utopía está en el horizonte. 

Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos 

y el horizonte se corre diez pasos más allá. 

¿Entonces para qué sirve la utopía? 

Para eso, sirve para caminar.

Eduardo Galeano

 

El orden es en la naturaleza. Existe, es primigenio. La fuerza creadora del orden es diseño en potencia. “La naturaleza del espacio refleja lo que éste quiere ser”, las sugerencias del lugar, el genius loci. Hay ideas para transformarlo, pero no deben ir contra él.

Cuando Kahn se refiere a auditorio, está hablando del instrumento de proyecto, que no es otro que el receptor. El oyente, los oyentes en la medida en que también son recipientes, destinatarios. Sin sensor no hay sentido. ¿Qué sentido tendría la realidad sin alguien que la percibiera?

El punto de partida del proyecto para Kahn es el hombre.

En el espacio está lo que el espacio quiere ser. El diseñador, el arquitecto, ha de olfatear sus potencias para transformarlas. ¿En qué puede transformarlas?

Pero en el diseño no todo vale, por eso un caballo pintado con rayas no es una cebra. La naturaleza es el por qué, la Razón. El orden es el qué, la intención, la idea. El diseño es el cómo, la forma. Y las formas son construcción, en cuanto que son estructuras posibles. Todas las formas concebibles son posibles. Nervi o Candela hicieron crecer formas porque buscaban la esencia de los elementos estructurales, y fueron más allá de lo realizado hasta su momento. Si las concibieron pudieron estructurarlas para que existieran. Si se descubre en qué no funcionan, es posible transformarlas para que puedan realizarse.

El diseño alienta más diseño porque busca la transformación de un orden, transformación basada en las potencialidades de ese orden. En realidad el diseño es una persecución basada en la experiencia y la imaginación, porque la imagen es la memoria.

Lo que Kahn dice: “el mismo orden creó al elefante y creó al hombre. Son diseños distintos”, es la afirmación de un evolucionista, que trata el ser como potencia. “Iniciados por aspiraciones distintas, plasmados por circunstancias distintas”. Son desarrollos distintos basados en una misma potencialidad.

“El orden no implica la belleza, ni el diseño es hacer belleza”. Cuando dice que la belleza surge por selección, Kahn se está reflejando en el espejo evolucionista, describiendo los sucesivos pasos desde el no valor al valor. Pasos que tienen distinto peso. Está la afinidad, la búsqueda de lo semejante en el contexto. En otro estadio figura la integración, que es la búsqueda de la forma por medio del material. Es aprovechar las potencialidades. Es un poco lo que ocurre en ciertos “ser” de los orientales, las artes marciales consisten en encauzar las fuerzas. Finalmente está el amor, la creación de una ética por la voluntad. El creador puede amar la forma porque le ha dado vida.

“De lo que el espacio quiere ser, lo insólito puede desvelarse al arquitecto”, porque no viola la Naturaleza, de nuevo sólo aprovecha sus potencialidades.

“Del orden sacará la fuerza creadora y la capacidad de autocrítica para dar forma a este insólito, la Belleza se desarrollará”. Muchas de las cosas que nos rodean son insólitas, pero existen. Transformar la realidad no es imposible. Sólo basta con diseñar otra, basada en el orden posible, que es el real.

Podría inferirse que Kahn está diciendo que no existe la utopía. O que la utopía -proyecto a largo plazo- es imaginable. Sólo son imaginables las utopías que son posibles, y cualquier realización arquitectónica lograda es la realización de una utopía posible.

sobre el espíritu nuevo en arquitectura

Le Corbusier fundamenta su estética en unas ciertas leyes de la estática. Con los avances técnicos se llega a una nueva estructura, que dará lugar a una nueva forma, como un nuevo esqueleto da lugar a un nuevo cuerpo. Y basa sus teorías en el imperativo de mover emociones, como paso previo a mover conciencias. El motor de todo esto es la máquina. La máquina es el símbolo de los siglos XIX y XX, la máquina impone su objetividad porque es un sistema coherente de las leyes de la física. Aquellos que tanto denostaron la máquina, eran incapaces de imaginar. Para Le Corbusier, la máquina reúne esas características precisas del espíritu nuevo, que debe ser común a todo ser humano.

 

La estética que propone es la de la ortogonalidad. La línea vertical es expresión de la gravedad, y la horizontal no es otro plano que el de la sustentación, la combinación de ambas ¿simboliza la experiencia del hombre de mantenerse erguido sobre la tierra?

El monasterio de La Tourette es un conjunto volumétrico con una parte arraigada al suelo y otra que “flota” (aunque sobre pilotis) por encima del fuerte declive de la ladera, con una clara dominante horizontal. Dice que el hormigón armado es de base ortogonal, y que éste es un principio fundamental para nuestro goce estético.

  

Otra característica necesaria es el orden. El orden para clasificar, para categorizar, para aprehender el espacio. Le Corbusier habla de raíles y taludes, como referencias que permiten que nos adueñemos de un entorno. En ese sentido es fundamental la fuerza del lugar, un ambiente que es un sistema de elementos con ciertas características geométricas (líneas y puntos) que nos ayudan a no perdernos.

 

Para Le Corbusier entender el espacio es entender la Geometría del espacio, y el papel que juega el monasterio es el que juega en relación al espacio. “las Artes y el Pensamiento no pueden mantenerse alejados de este fenómeno geométrico y matemático”. Como para Kahn, para Le Corbusier, mientras que Cine y Fotografía son fenómenos compositivos en que se distinguen masas y colores, en la Arquitectura lo fundamental es la percepción del espacio, entender que las tres dimensiones implican distancias, y que esta percepción es más satisfactoria cuando se trata de volúmenes puros. Él también pasó por una etapa pictórica que llamó purismo, se trata de obras en la que los objetos parecen lo que son; objetos cotidianos que encierran los principios geométricos universales.

Nature morte puriste à la guitare 1920

 

Le Corbusier hace un estudio de la casa, como conjunto aglutinador de características de ese nuevo espíritu. Lo principal es que es un contenedor para personas, con lo que necesariamente estará a escala humana, igual que un avión. En esta línea, los huecos de la casa serán los adecuados para pasar y asomarse. En el monasterio esta idea es patente. La zona destinada a la vida monacal, es un continuo de ventanas a las que asomarse. Hay superficies acristaladas en tres de las cuatro caras exteriores, y en el patio-jardín del claustro, los ventanales están hechos de grandes elementos de hormigón armado de suelo a techo perforados por superficies acristaladas y los pasillos que conducen a las celdas de los monjes están iluminados por una abertura horizontal situada bajo el techo. Alude a una mejor distribución luminosa para explicar su ventana corrida, y al hecho de que esta forma es consecuencia de un fenómeno antropocéntrico: la necesidad del hombre de tener sensaciones agradables.

La forma debe ser consecuencia del funcionamiento de la estructura. Ha cambiado la estructura, y existe un material nuevo que da lugar a un lenguaje formal nuevo. Es más, la técnica hace que un elemento (la pared) pierda o cambie su significado. Éste es el nacimiento de la separación de estructura y cerramiento, y por tanto, de una nueva imagen de la Arquitectura. Y sin embargo, lo verdaderamente innovador en Le Corbusier es su repertorio formal.

 

De la Arquitectura y de la ciudad, porque suprime elementos tan cristalizados como los tejados y las líneas de imposta. Sigue buscando esa estética del nuevo espíritu, que deriva de la función. Lo desconcertante es que dice que el punto de partida de esa estética, sean las formas que satisfacen nuestros sentidos, lo que él llama “la fisiología de las sensaciones”, pero que la cuestión primera es la técnica, que es la que trae consecuencias plásticas.

La proporción y las relaciones entre proporciones son esos trazados reguladores (no como lectura, sino como un a priori en su concepción). Le Corbusier es un defensor de las teorías de Choisy, que dice: “en una obra arquitectónica determinados miembros han de conservar unas dimensiones prácticamente invariables, sea cual sea el tamaño del edificio”. Es la definición antigua de algo perfecto, la proporción global, el equilibrio de proporciones. El edificio pasa a ser un ente organizado en el que cada parte se integra como miembro cuya forma está determinada a partir de su función. En este sentido es posible que el primer momento del racionalismo arquitectónico fuera el Gótico, que en lugar de buscar las formas de la espiritualidad, buscaba las técnicas para conseguir esas formas evocadoras.

  

Los trazados reguladores son, pues, un medio de ordenar, “el que llega a unificar tal elemento en relación al conjunto. El propósito es encontrar la ley geométrica que existe en potencia en toda composición”.

Quizás el padre Couturier y Le Corbusier se entendieron tan bien, porque ambos advirtieron esa mística de la pureza geométrica.  En realidad a lo largo de la Historia, hay una serie de lazos tendidos que desembocan en Le Corbusier. Desde Platón, pasando por la tradición de la Filosofía cristiana, y por las órdenes eclesiásticas; las formas reales son copias imperfectas de las formas puras. Los deseos de las órdenes religiosas (los dominicos son muy intelectualistas –e intransigentes consigo mismos-) eran manifestar una pureza de pensamiento que no se apartase de lo recto, de la doctrina. Querían un lugar confortable pero que diera esa imagen de la austeridad. En cierto modo que diera impresión de pobreza. Llama la atención cuando Le Corbusier dice que “llegamos a una conclusión de orden estético que es el aspecto simple”. Nuevamente surge esa idea de apariencia de la función”.

Le Corbusier reconcilia la racionalidad de un monasterio con la suya propia. La racionalidad constructiva se basa en las cualidades de los materiales. 

Stephan Zwicky "sillón de hormigón"

El hormigón armado consigue la forma a partir de una complejidad de barras de acero. El caso es cómo lo cuenta para seguir siendo honesto. El hormigón armado en definitiva, es un sistema coherente, pero lo tapa todo, es casi un disfraz de piedra. Es curioso que tenga un aspecto absolutamente homogéneo siendo tan heterogéneo.

Puede que por esto exista esa reacción suya contra la decoración. Contra un estilo como el Barroco, en el que la decoración quiere ser decoración. Puede que su teoría encierre un dilema acerca de la apariencia de la sencillez. Mientras el estilo Barroco ocultaba lo simple bajo la apariencia de lo complejo, el movimiento moderno oculta lo complejo bajo la apariencia de lo simple. Es posible que también la Arquitectura racionalista haya sido un estilo, con un lenguaje de formas austeras, y además en Le Corbusier con un inventario casi ilimitado y en constante evolución; pero el hecho es que el Posmoderno, que es casi una trivialidad, trató de romper con ese estilo, y que nuestras ciudades actuales están abarrotadas (con más o menos acierto) de cubiertas planas, de fachadas sin cornisas y de ventanas corridas.

fotos: Tim Benton

La Tourette, conserva la raíz de todo monasterio tradicional. Su estructura funcional sigue el esquema de los conventos cristianos. Parte de la célula del monje, y todo lo demás se articula en torno a la unificación del ritual. La cubierta ajardinada es una imagen del claustro, que no pudo ser construido como tal debido a la fuerte pendiente. La iglesia funciona en un flanco, y el monasterio propiamente dicho se separa de ésta (lo que proporciona una cierta tensión) pero conserva la continuidad. Ese disparar los espacios estanciales hacia arriba, especialmente los dedicados al culto, y el adaptar las dimensiones, en un intento de acercarlas al hombre en la zona de las células habitacionales. Las celdas de recibo son los puntos de contacto con el exterior, reducen la escala del muro de la iglesia. Las ventanas se compusieron en relación con el modulor, en un ejercicio de enumeración suficiente que proporciona continuidad visual.

El monasterio funciona como un complejo autosuficiente, que acoge las funciones vitales que definía Le Corbusier (trabajar, habitar, recrearse y circular). Las distribuciones arquitectónicas son sistemas con partes que se organizan en relación a un concepto base. El carácter estructural engloba esa organización geométrica y por esto la ordenación sistemática de la forma arquitectónica es geométrica.