VIAJE A LA LUNA de Georges Mèliés

le voyage dans la lune

el comienzo de la ciencia-ficción cinematográfica, que cuenta el sueño de un astrónomo

Señala Rudolph Arnheim en su obra “El cine como arte”, que “los cuadros se van yuxtaponiendo en orden cronológico”. Acaso porque una de las propiedades del cine mudo es que todo se entienda. Así:

1. Congreso de astrónomos en un espacio asambleario., y hay un desorden que parece intencionado. En ese gran escenario, la ilusión de las sombras da como resultado una sensación de volumen. Esto es herencia del Barroco, que utilizaba la técnica del trampantojo para buscar el relieve, y el uso de la luz sin mostrar los puntos por donde entra.

2. Construcción del cohete Humos y vapores, signos del avance tecnológico.

3. Fletan el cohete. Inspirado quizás en las novelas de Verne, pero en clave más ingenua, se van nada más y nada menos que a la luna con sus chisteras y levitas, pero el uso inapropiado del vestuario parece querer destacar que se trata de un hecho extraordinario, no se va uno a la luna todos los martes. Una cosa chocante es que en la comitiva de despedida, aparecen, como reclamo, unas señoritas ligeras de ropa, que dan un sentido lúdico al hallazgo científico.

Este tipo de Cine es una búsqueda constante de sensaciones, porque las dificultades del rodaje obligaban a construir escenarios mediante elementos planos. Surge la necesidad de describir, de esta forma; las telas pintadas dan sensación de profundidad, el efecto lateral por una ventana… cualquier recurso es válido para la simulación. Los científicos van vestidos del mago Merlín de Disney –puede que éste se inspirase en este vestuario-, quizás porque a estas alturas todavía la Ciencia se entendía como una especie de magia. Y con sus pelucones de hombres de pro, sus narizotas, las cejas postizas… pero cuando hay que salir de viaje, se visten para la ocasión y pasan de ser sabios a señores elegantes. Lo histriónico en las indumentarias, es una caracterización exagerada que ahora nos choca, pero en el cine mudo se hace necesaria para que el espectador no se sienta perdido. Durante el fundido del cañón gigante, los elementos que aparecen son corpóreos, un yunque, un barril, pero el espacio es ficticio y bidimensional. Curiosamente, al mostrar estas cosas que van pasando, de las señoritas “majorette”, sólo se ven las piernas. En la parte inferior está la Arquitectura o parte de ella,  vemos unos tejadillos a dos aguas. No parece ser una gran ciudad, es más bien un pueblo en el que todos se conocen.

Llama la atención la importancia que le concede Méliès al avance del cohete en su lanzamiento. No parece casual que ese avance sea en sentido ascendente hacia la derecha. Que ascienda es una obviedad, (además de que hay interpretaciones psicológicas que indican optimismo en el “subir” de las cosas) pero que sea hacia la derecha, quizás encierre una verdad acerca de la manera occidental de entender el mundo. Nuestra forma de escribir, las páginas de un libro, las agujas de los relojes, las viñetas en los cómics; en las representaciones bidimensionales, nuestras progresiones son de izquierda a derecha. Allá, en la esquina superior derecha del cuadro, se encuentran los planetas. Allí se vislumbra el futuro. La forma de presentarnos la luna es casi infantil. La filosofía de Méliès de que “la cámara es el espectador” se nota en muchos momentos. En primer lugar, cuando los viajeros están lejos de ella es una torta plana, pero al acercarse (se acerca la luna a nosotros, no nosotros a ella; la luna, objeto plano, simplemente parece aumentar de tamaño sobre un fondo también plano) adquiere rasgos antropomorfos. Una luna con cara (cara-rostro, no cara-lado) es la representación animada de algo inanimado que dibujaría un niño. Y no hay transición durante el alunizaje. De repente estamos en una luna, o jugamos a imaginar que ahí estamos, porque cuesta un poco.

Mientras ocurre esto, existe una escenografía móvil de elementos planos. En el cielo; las estrellas (incluida la fugaz), los planetas, ¿la nieve? En el suelo, la cueva de las setas gigantes, la cascada, los selenitas (se nota a la legua que son personas disfrazadas) Es una coreografía propia de teatro de escuela, personalmente encuentro cierto parecido con Barrio Sésamo. En la cueva del Rey de la luna, éste es una especie de faraón. Es un repertorio en el que  todo pasa con un ritmo muy cachondo. Los viajeros llegan a un mar de la luna -¿el de la tranquilidad?- y Méliès nos lo cuenta a través de maquetas. Han ido, han visto, y no han vencido. Tienen que huir en su cohete, que “cae” a la Tierra, hacia el lado izquierdo (viaje de vuelta), desde el barranco. Cae, quizás porque la luna, para nosotros sigue estando arriba en el cielo. No hay por tanto ningún tipo de propulsión y, con la lógica del ingenuo, el cohete nos llega por gravedad. Finalmente, ante un regocijo general, regresan triunfantes con camisetas de la luna (esto parece un chiste).

Méliès descubrió el valor del continente de la ficción, y le sacó partido con sus efectos especiales (esas caídas vertiginosas hechas con un rodillo de eje horizontal que simula el espacio) pero todavía no intuía el lenguaje cinematográfico. La cámara no se mueve, todo está enfocado a su embocadura, como en el Teatro italiano. Las leyes de narración en el Cine no estaban establecidas, y eso se nota en un sentido del ritmo extraño en cada cuadro.     

premiado vídeo de smashing pumpkins, del álbum mellon collie and the infinitive sadness

tonight, tonight 1996

harta guirado